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主客观世界中的中国古代艺术(2)

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当李泽厚先生的笔锋从朴拙稚真，凶猛沉郁，到凌厉，至柔和，其文字也相应地在社会变迁肌底下和艺术创造中一同产生变化时，各时期的艺术创造深深根植在社会的变迁中，它们是消融在变迁社会里向外部世界呐喊的每一个个体眼中、心中、手中的存在，外部世界时而沉郁，时而压抑，时而喜乐，他们是由内而勃发的艺术造物。

二、游走

历史映照，由于漫长的战乱和动荡，魏晋南北朝促使了“人的觉醒”和“文的自觉”，经历了唐代的繁盛，宋代开始，封建王朝的多数门阀贵族，经由科举考试，实现了“由野而朝，由农而仕，有地方到京城，由乡村到城市”的理想。曾经的田园牧歌反而成为了他们地位转变后，情感上的回忆和追求。相比起唐代雕塑，山水画就是他们喜爱珍视的对象。来自田野间的新贵，带着对土地深沉的眷恋，裹挟时下流行的禅宗思潮、魏晋南北在艺术创作上对物象描摹“似”与“真”的美学主张，北宋山水画，难掩一种隐藏了阶级关系的人民性和普遍性特征，静观“萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭”的风景成为了其艺术造物典范“山水画”的外显状貌。更深地来说，这来自于宋人对客观真实进行“见其大意”的刻画，对“想象之真”的现实表白。他们不要一板一眼的写实，但又需要客观“实”的存在，来为叙述他们艺术的终极目标“幻想王国”作铺垫，企图使北宋的山水画能使观者体味。把空间化作时间，做到由视线延及意念的“可游与可居”，能从南面向北面徜徉，也可以在某一处驻足玩赏。这种深厚的味道，给予人们审美感受的宽泛性和不确定性，造就“无我之境”——北宋山水画的外在风貌透露出艺术家埋藏自己主观情感确定方向，以及对客观事物的长久玩味的偏执。深究其因，门阀贵族站在既得利益者位置，期待长久拥有财富和权力，他们懒散地，静静地俯视贪恋的世界。这看似无情的北宋山水画，实则是一种对贪恋的回应：“张开嘴巴，不知从何说起，提起画笔，不知从哪落笔”，深情难诉，骀荡的情感在心底翻涌而无法在画作中全然表达，反而成了无我之境。隐藏，就是他们对世界深度的告白。从北宋过渡到南宋，山水画有了新的转变，从辽阔、雄浑，以普遍性引发感受的全景山水画，变成了以小见大带动普遍性的画作，领人移情入画。但南宋山水画对情感的引导，并不是侧重物象的客观摹写，转向创作主体的主观疏泄，它仍然停留在对物象的玩味上，只是换了一种方式。直到元代，在承继宋代美学精髓后，才进一步地给山水画的创作添加了独属于元代文人的意趣。元代，由于蒙古族进犯中原，曾经可以通过科举考试跨越阶级的入仕梦破灭，大量汉族地主知识分子因为统治阶级的更迭，受到了极大屈辱，上一个王朝遗留下来的一切，成为了惯性却不乏新意的存在，饱读诗书的汉人，抱着旧梦沦落于瓦舍勾栏间。元代美学主张与宋朝截然相反，是“有我之境”的代表。其“文人画”上“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。‘气韵生动’的美学原则，到这里都不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上”。正是由于在现实生活中被新的统治者压迫，昔日旧梦破碎，打破了遗落在新王朝的宋人美学主张，他们不想也不能停留在贪恋曾经属于他们的物象之上，只能把积压在心中的情绪一一掏出。在元代文人画家看来，“绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身……线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界……画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了”。从宋代到元代，汉人从统治阶级向被统治阶级过渡，如果这一时期关于艺术创作的美学思潮一直都是这部分人的呐喊的话，那么可以说在时代变迁中浮沉的他们，又把自己的趣味“游”向了主观情感。而后，又有了主客观融合的变化。如果说宋代艺术对客观的偏爱为后来现实主义创作奠定的基础，那么元代对人物内在情绪和想象的还原，就是明、元之后，乃至清代，文学艺术解放洪流中浪漫主义思潮的发迹。明清时期，早已孕育的客观（现实主义）与主观（浪漫主义）胚胎，长成了文学的海棠，资本主义萌芽，致使世俗文学兴起，同时贵族文学仍然存在，更有了新的发展。不同于以往的是，题材更加广泛，且因需聊以慰藉，往往在构造客观世界的基础上，幻想异度空间，以此来圆满现实中未了的遗憾。以李贽为首的贵族代表，更是反对虚伪地模仿前朝“经典”，认为文学的意义是随时随势表达人真情实感的“童心”。有趣的是，这样的轮回，与18、19 世纪西方兴起的浪漫主义思潮相谐映，《牡丹亭》在现实原型的基础上，构造异度空间，期望冲破阶级束缚求得爱情自由的理想在现世得到报偿。中国儿童文学永恒的经典《西游记》世代鼓舞着美好的品格终将带领个体战胜邪恶的愿望，乃至于当代，这种在近代西方美学史上所强调的“积极浪漫主义”与“现实主义”的结合，仍然是中国当代艺术创作向往的主要旋律。